I. Philosophisches

Man müsste eigentlich neben der Transparenz, die ja immer ein philosophisches Ziel war (und zugleich gar nicht sein kann), einmal G. W. F. Hegels Überlegungen zur Wissenschaft der Logik (1812-1816) lesen, um von dort aus die Frage nach dem Lo¬gos erneut zu stellen. Es kann/wird in der Philosophie von Jacques Derrida nie um eine Ablehnung des Logos gegangen sein, sonders es geht um eine Kri¬tik/Dekonstruktion des Logozentrismus, also um eine Auseinandersetzung mit dem Zentrum, das der Lo-gos behauptet und innehat. Logos heißt unter anderem Wort, Satz, Argument, Ver-nunft, Gedanke, Rede, Definition. Logos stammt aus der grie¬chischen Philosophie und taucht schon in Platons Wortschatz regelmäßig auf.

Es gibt ein Wortspiel, welches nur im französischen statthat, wo Hegel dem aigle (im Englischen eagle) (1) gleicht, also der Name Hegel sich in dem französischen Wort für Adler spiegelt. Adler, was könnte damit gemeint sein? Sherlock Holmes wird herein-gelegt ein einziges Mal von einer Frau, namens Irene Adler, in der ersten Kurzgeschichte, die Sir Arthur Conan Doyle schrieb, und die heißt Scandal in Bohemia (1891). In The Shining (1980) schreibt Jack Torrance (Jack Nicholson) sein Buch (das nie ein Buch werden wird) auf einer deutschen Adler-Schreibma¬schine. Der Adler ist es, der sich wie der Geist in die Lüfte erhebt. In The Shining allerdings (dem Film aus meiner Jugend, der mich in eigentümlich, wenngleich auch nur psychisch und keines-wegs physisch an meine Kindheit erinnert), also in diesem Film ist der Mann an der Adlerschreibmaschine ein ver-rückter, männlicher Geist, der sich über den weiblichen Geist (der Symbiose) ignorant erheben möchte und so die Geister des Genozids und andere Gespenster aus der Vergangenheit ruft. Jacks Geisterhaus ist das eines Männ-lichkeitswahns von Autonomie...

Was wäre, wenn James Joyce uns in der Philosophie (wieder)-begegnet? Wenn die Worte unter der Lupe eines englischen Detektivs und irischen Schriftstellers zugleich genommen werden und in dieser Vergrößerung ein wake (Aufwachen), ein Eigenle¬ben entwickelten? Als Robert Koch den Erreger für die Tuberkulose entdeckte, ver-wendete er ein Mikroskop der deutschen Firma Carl Zeiss. Ohne dieses Gerät, das ihm eine Nahaufnahme ermöglichte, wäre seine Forschung unmöglich gewesen. Als Jacques Derrida die Dissemination (Verbreitung/Streuung) (2) eines Sinnzusammenhangs heraus¬stellte, verwendete er bereits das Werkzeug eines Iren (nicht Irren), namens Joyce! Derrida beschäftigt sich schon früh mit Joyce. 1957, als er ein Jahr in den USA verbrachte und seine Englischkenntnisse trainierte, begann er mit der Lektüre von Joyce und fand dabei einige Analogien zu Husserl heraus, die er auch veröffentlichte. Der französisch, algerisch, jüdische Philosoph blieb dann sein Leben lang fasziniert vom besonderen Umgang dieses Autors mit der Sprache, die auch eine Tür, eine Öff-nung, eine unersättliche Inspirationsquelle für sein eigenes Schreiben war. Er teilte diese Faszination mit seiner engsten Kollegin Helen Cixous, die 1968 über Joyce pro-moviert hatte. Beiden diente der Stil von Joyce als Vorlage/Vorbild für ihr eigenes Schreiben. Derrida hielt dann in den 80er Jahren zwei dezidierte Vorträge über Joyce: Zwei Deut für Joyce (1982) und Ulysses Grammophon (1984). Im ersten Vortrag gab er unter anderem eine detaillierte Analyse des Satzteils „He war“ (Er Krieg, aber auf deutsch eben auch er war) aus dem letzten Roman von Joyce, Finnegans Wake (1939). Der zweite Vortrag behandelt vornehmlich die Bejahung bei Joyce (ein Motiv, das beispielsweise den ganzen Monolog der Molly im Ulysses durchzieht). Man kann behaupten (wenn man den späten Lacan und sein Interesse für Joyce hinzunimmt), dass Joyce (neben Lewis Carroll) einer der wichtigsten literarischen Vorläufer für die poststrukturalistische Philosophie gewesen ist. Derrida verwendet den Autoren als eine Art Joy-(ce)-stick (wenn man an den Ulysses (1922) denkt). Ein Stick, der sich nicht unbedingt zum Phallus aufbläht oder vielleicht sogar doch, aber auf keinen Fall, keinesfalls einen Phallus darstellt, um den sich der Rest seiner Narration zu drehen hat. Dieser Stick (dieser Stab) bildet letztendlich gerade keine der Säulen mehr, um die sich die Welt zu drehen hat, wie zwei Angeln, die einen Globus halten. Dennoch sind von mir alle Fotos, auf denen Marilyn Monroe Joyce liest und auch jene, auf de-nen sie ihn nicht liest, in jenen phallischen Zu¬sammenhang eingetragen worden und so durch eine eindeutige Bedeutungszuweisung, der einen fetischisierten Weiblichkeit wieder in jenes lacansche Raster eingetragen worden, jenes Raster, dass fehlgeht, weil dort die Post angeblich immer ankommt. Sie zerstreut sich aber in dem Augenblick, wo aus dem Model ein Mensch und aus Joyce wirklich Literatur wird.

Es gibt bei Joyce eben dann noch gründlicher als schon im Ulysses in Finnegans Wake (veröffentlicht im selben Jahr, in dem der Zweite Weltkrieg begann, aber noch vor der Atomspaltung und nach der Entdeckung der Ichspaltung) um Wort¬spaltungen. Ato-matisierte Literatur, internationale Silbenkunde. Babel ist überall. Die Sprache, sie schreibt sich zugleich in vielen Sprachen, und keine Übersetzung ist identisch mit dem Original. Alle Sprachen zugleich. In seinem Aufsatz Was ist Dichtung (1988) ver-gleicht Derrida die Struktur des Gedichts mit einem Igel. Es stellt seine Stacheln auf, wenn man versucht es restlos zu begrei¬fen, sich seinen Sinn anzueignen. Der Sinn ei-nes Gedichts besteht darin, es sich dem Zugriff entzieht, sich auf keinen eindeutigen Sinnzusammenhang reduzieren lässt. Es streut Sinn. Es schillert, es schwankt wie ein Halm im Wind. Es zerstreut den Sinn in den Wind, wie Asche. Es wird immer bleiben in der Welt der Poesie, die eine eigenständige Realität ist, die nicht restlos decodierbar ist, unübersetzbar bleibt, sonst wäre es keine Poesie mehr. Was nicht heißt, dass die Deutungen sich dem, was dort passiert, an diesem Ort, vorausgesetzt sie bleiben im Plural, sich dem nicht annähern könnten, was in ihr passiert. Letztendlich ist die Poe-sie, dass zumindest behauptet sie und damit steht und fällt tatsächlich ihr Status, im-mer eine Art Fall, der unaufgeklärt bleiben muss, wie Scandal in Bohemia, ein Fall, der sich der Logik des männlichen Gehirns von Holmes entzieht, der sich auch der Welt der Argumente am Ende entzieht, weil er zu viel Sinn, sich verkleidet, sich ver-steckt oder einfach nur als überlegen erweist. Jean Cocteau und Andrej Tarkowski, beides Poeten erster Klasse, die ohne die Psychoanalyse gearbeitet haben (anders als eben die Surrealisten, denen sie dennoch nahestehen), beide haben es strikt abgelehnt, dass ihre Bilder als Symbole gedeutet werden, weil diese Abstraktion den Erfahrun-gen, die sie uns zeigen, die Sinnlichkeit stiehlt. Man kann, man muss sie sogar analy-sieren, aber man kann sie niemals auf diese Analyse reduzieren, man kann nicht so tun, als wäre damit wirklich schon besonders viel gesagt. Selbst wenn man alle möglichen Analysen zusammennimmt, es bleibt etwas, das absolut unbestimmbar ist, und wer sagt uns, dass nicht gerade dass das Allerwichtigste ist?

II. Filmisches

Natürlich sind Wortspaltungen im Grunde nicht verfilmbar, weshalb es auch keinen Versuch gab, und wohl auch nie geben wird, dieses letzte Werk von Joyce, genannt Finnegans Wake, zu verfilmen. Der I-Ging-Leser John Cage hat sein wundervolles Klang-Hörspiel-Spiel Roaratorio (1978), bestehend aus über 2000 polyphonen Klän-gen inklusive einer Querlesung des Romans, daraus gemacht, indem er das Zufalls-prinzip des Buches etwas ausgelotet und weiter gesteigert hat. Das ist ein wunder-schönes akustisches Chaos, aber keine Vertonung der Vorlage, die hier vornehmlich als Zitat und Inspirationsquelle fungierte. Es ist im Wake nicht einmal einfach sicher zu klären, was dort in der Narration überhaupt passiert. Man vermutet...

Beim Ulysses, der auf der Grenze zum Wake ist, der zu ihm hinführt, gibt es immerhin zwei halb geglückte Versuche, lange Spielfilme zu drehen, die aber vor allem die Sto-ry nachstellen, oder Teile von ihr nachbilden. Dabei gerät schon der erste Blinkwinkel im Ulysses, nämlich die Nähe zur Odyssee, der Irrfahrt eines Helden, also dem klassi-schen Stoff der Kinogeschichte, aus den Augen. Das wäre zu kompliziert, dass zu zeigen. Und was hat Joyce damit eigentlich gemeint, als er diesen antiken Handlungs-strang vollkommen verfremdet in Dublin wiederaufleben ließ? In der Tat ist diese verworrene Konstruktion, dieser Bezug zu Odyssee im Roman schon schwer zu sehen, weil die Parallelen (und noch mehr ihre Gründe), die Joyce zu Homer aufgemacht hat, auch dort nicht ohne weiteres ins Auge fallen.

Die erste Verfilmung ist karg gegenüber der unlogischen Wortpracht ihrer Vorlage. Sie heißt schlicht Ulysses (1967) und stammt von Joseph Strick. Sie ist schwer verdaulich, weil sie den Humor des Iren nicht wirklich aufnimmt, seinen Wendungen nur halb folgt und dazu noch seltsam steif bleibt. Das opulente Wortgebäude aus 1000 Seiten zusammengekürzt auf einen Film von 132 Minuten liefert hier maximal eine knappe Inhaltsangabe. Der Roman spielt an einem einzigen Tag – ja, das passt aber nicht in einen einzigen Film.

Der zweite Versuch hatte glücklicherweise nicht mehr das Ganze im Sinn. Er wurde zumindest von einem Iren gedreht, was in diesem Fall, geht es doch um die Sprache und das Land, wichtig ist: Bloom (2003), von Sean Walsh, wurde nicht einmal ins Deutsche synchronisiert, so schlecht ist der Film außerhalb der englischsprachigen Welt gelaufen oder so sehr hat Joyce unterdessen bei uns an Interesse verloren. Bloom ist aber an vielen Joyce-Themen näher dran, weil er nicht mehr den Tabus der 60er Jahre unterliegt. Jetzt, wie kann es anders sein, steht die Sexualität ganz im Vorder-grund. Vieles in dieser Verfilmung erinnert außerdem an den großen Joyce-Fan Anthony Burgess und die Verfilmung von dessen Roman Clockwork Orange (1971) durch Stanley Kubrick. Burgess hatte seine Joyce-Studie Here Comes Everbody schon 1965 publiziert, und natürlich war die erfundene Jugendsprache in Clockwork Orange (1962) schon vom Wake inspiriert. Die Querverbindung wird in Bloom also zurückge-spielt. Wenn Burgess in der Tradition von Joyce steht, dann kann man Joyce über Ku-brick auch mit Burgess verfilmen. Das funktioniert am Ende natürlich auch nicht, aber immerhin, den Versuch war es Wert.

Sebastian Hartmann ging am Deutschen Theater in Berlin mit seiner neuen Ulysses-Inszenierung (2018) einen ähnlichen Weg und vermischte Joyce neben Anleihen aus Clockwork Orange auch noch mit Kubricks Weltraumepos 2001: A Space Odyssey (1968). Aber dieser Versuch wirkte noch bemühter und schwerfällig: Nur weil Ku-brick und Joyce Homers Odyssee im Hintergrund haben, sind sie noch lange nicht aufeinander abbildbar, nicht einmal wirklich kompatibel. Im Gegenteil: Kubricks wuchtige und immer eindeutige Bildsprache zieht die luftigen joyceschen Sprachge-bilde wie ein übergroßer Planet aus dem Vakuum zurück auf den Boden. Joyce, der immer am Rande eines Deliriums schreibt, ist gerade das Gegenteil von den hellen, klaren, eindeutigen Filmbildern dieses Regisseurs. Die Narration in Kubricks 2001: A Space Odyssey ist um den Monolithen als Zentrum, als einem transzendentalen Signi-fikanten, herum in einer phallogozentrischen Weise organisiert.(3) Der Ulysses vollzieht genau die konträre Bewegung. Er zerstreut jeden Sinn, pfropft ihn unaufhörlich aufei-nander, stellt die phallische Kraft und ihren Wert, die gesamte patriarchale Organisa-tion infrage. Allerdings liefern beide eine Eintrittskarte in eine Welt, die absurd ist. Und Kubrick hinterfragt die patriarchalen Organisationsformen auch in jedem seiner Filme. Er ist aber ganz anders mit ihr verhaftet als eben Joyce.

Jenseits dessen bleibt es aber ohnehin dabei: Der Ulysses stellt gegen jede Verfilmung die Stacheln auf, wie ein Igel, der sich einrollt, wenn man ihn packen möchte. Es schmerzt also. Eine Transformation von diesen Wörtern in Filmbilder und Töne ist mit den gewöhnlichen Mitteln unzulässig, kann nur scheitern. Man müsste sehr beim Wort bleiben, dann würde es vielleicht gehen, so eine Insert-Technik verwenden, wie sie Peter Greenaway für seine Shakespeare Verfilmung von The Tempest (1623) in Prospero’s Books (1991) benutzt hat, ein Szenario gar, in dem Joyce selbst, also die Auto-renschaft, die Schriftszene, die Bibliotheksszenen seiner Lektüren, zum Thema gerie-ten. Das wäre eine Chance für eine Interpretation, einen filmischen Kommentar zu diesem wissensreichen Buch, aus dem zugleich fässerweise in ohrenbetäubenden Wortschwallen der irische Whisky zu laufen scheint. Joyce hat sehr unter diesem Whisky gelitten, wie man weiß, und vielleicht liegt da, in allem, was den Bezug zu seinem Vater, der dem Alkohol frönte und ihm verfiel, das Problem? Diese biographi-sche Achse, das Verhältnis zum Vater, hat Lacan 1975-76 in seinem Seminar XXIII: Le Sinthome gestreift und kommentiert. Das wäre ein weiterer sinnvoller Ausgangspunkt für eine Neuverfilmung. Allerdings müsste man Lacans Affinität selbst phallo-gozentrisch zu denken, dabei berücksichtigen und darauf insistieren, dass seine Kno-ten an dieser Stelle nicht unbedingt die Besten sind, also nicht halten. Man darf sich bewusst darüber sein, dass Derridas Dekonstruktion, wie dessen ganzes Werk (viel-leicht ist es wirklich nur eine einzige lange Fußnote zu Joyce) näher an das Denken des Iren herangekommen ist als die strukturelle Psychoanalyse, die insgesamt ja schlicht und ergreifend am Logoszentrismus, wie am Phallozentrismus kleben geblie-ben ist.

Und wer könnte eine solche aufwendige Lesart leisten und dabei auch die biographi-schen Motive aus den früheren Werke, wie die Dubliner (1914) oder Stephen Hero und A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) miteinarbeiten? Ein wichtiger Be-zugspunkt (den Lacan nennt) wäre dann die sorgfältig und weit ausgearbeitete Bio-grafie über Joyce von Richard Ellmann. Die ist viel reicher als der einfache und auf Sexualität getrimmte biographische Joyce-Film Nora (2000) von Pat Murphy, der sich vornehmlich mit dem Verhältnis von Joyce zu seiner Ehefrau beschäftigt hat und in dem nur Ewan McGregor als Hauptdarsteller, der allerdings nur wenig Ähnlichkeit mit seinem literarischen Vorbild hat, brillant ist.

Um Joyce für eine heutige Leserschaft zu gewinnen, wäre eine neue, gelungene Verfilmung seines Hauptwerkes mehr als wünschenswert. Um sein Überleben zu sichern, nicht nur an den Universitäten, sondern in der Populärkultur, wäre das sogar unbedingt notwendig. Was Joyce allein mit Shakespeare gemacht hat, wie er seine Szenen kommentiert hat, dass wäre etwas, dass die vielen Shakespeare-Verfilmungen, ja das ganze britische Empire und seine Tradition, für einen Moment auf eine wundervolle Weise ein wenig aus den Angeln hebt. Ein witziger Flug, der es in sich hätte, der um die Ecke denkt und diese Dingen neu arrangiert und ganz anders zeigt, als wir sie ge-meinhin zu kennen meinen. Sechs Jahre nach dem Ulysses schrieb Virginia Woolf ih-ren Orlando (1928). Sie kannte Joyce, fand ihn etwas sehr pubertär, aber er und seine Freiheiten lieferten auch ihr neue Zugänge, neue wagemutige stilistische Experimente wurden durch die Revolte dieses Iren möglich. Sie wurde durch ihn inspiriert, wie so viele andere auch. Es gibt da einen Schnitt: Die Literatur vor und nach Joyce. Zu den Subskribenten des Ulysses gehörte nicht umsonst sogar Winston Churchill.

Aber vielleicht müssen wir Cineasten uns für alle Zeiten begnügen mit jenem kleinen, aber völlig gelungen Auszug, jener kleinen Übersetzung, die John Huston in seinem letzten Film The Dead von der gleichnamigen Kurzgeschichte aus den Dubliners angefertigt hat. Vielleicht verliert sich die Spur von Joyce in den nächsten Jahrzehnten noch mehr in den akademischen Debatten, die noch lange über ihn geführt werden werden. Hier wird er auf jeden Fall weiterleben, so wie er es selbst geplant hatte, für mindestens 300 Jahre. Er hat für die Philologen Rätsel genug bereitgestellt. Schöner, besser und am Ende wohl auch sinnvoller wäre es, ihm auch mal wieder im Kino zu begegnen!

(1) Derrida, Jacques (2006): Glas, Paderborn: Wilhelm Fink. S. 64
(2) Derrida, Jacques (1995): Dissemination, Wien: Passagen.
(3) Jacke, Andreas (2009): Stanley Kubrick: Psychosozial. S.161