05.05.2020

Rezension von Achim Würker zum Filmbuch über Akira Kurosawa

In "Freiburger literaturpsychologische Gespräche. Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse", Bd. 39 zum Rahmenthema Nietzsche veröffentlichte Achim Würker diese Besprechung zum Filmband "Akira Kurosawq", das im Jahr 2018 in der Buchreihe "Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie" im Anschluss an das vorhergehende Filmseminar im Cinema Quadrat erschienen ist.

 

Es ist das Verdienst der Herausgeber der Aufsatzsammlung, Kurosawas Filmkunst durch eine Verbindung von allgemeinen Kommentierungen mit der Interpretation von zehn der wichtigsten seiner Filme zu würdigen. Der Band geht auf ein Seminar zurück, das 2017 unter dem Titel »Im Dialog: Psychoanalyse und Filmtheorie« in Mannheim stattfand, und ist Teil der gleichnamigen Publikationsreihe.

Drei einleitende Aufsätze (von Gerhard Schneider, Marcus Stiglegger, Jörg von Brincken) beleuchten die filmästhetische und filmgeschichtliche Bedeutung des japanischen Regisseurs: Akira Kurosawas Werk kreise, so Schneider, um den Konflikt zwischen japanischer Kulturtradition und moderner westlicher Kultur, er greife einerseits die Kriegsethik des Bushido auf, andererseits problematisiere er sie aus aufklärerisch-demokratischer Sicht. Präsentiert werde in seinen Filmen die traditionelle Obrigkeitshörigkeit in Spannung zu westlicher Subjektorientierung. Stiglegger zeigt unter dem Aspekt des »Global Cinema« auf, wie Kurosawa sein Werk zwischen den Kulturen ansiedelt. Auf diese Weise werde die nachhaltige Wirkung verständlich, die seine Filme in  Amerika und Europa ausübten. Er erläutert dies mit Hinweis auf zahlreiche stilistische Anklänge an seine Filme in westlichen Produktionen sowie auf Remakes. Eine spezifische »Ästhetik der  Gewalt« arbeitet Jörg von Brincken heraus. Im Hinblick auf die Wirkungsdynamik kommt er zu der Einschätzung, »dass der [...] Widerfahrnischarakter des Performativen [...] nicht nur mit einer irritativen, sondern mit einer gewaltsamen Wirkung auf den Zuschauer zu tun hat« (S. 34). Facettenreich veranschaulicht er dies bezogen auf Gewalt- und Kriegsdarstellungen in verschiedenen Filmen Kurosawas, für die die »auratische Macht« von Ausstattung/Requisiten, die in Großaufnahmen gezeigte Mimik der Protagonisten sowie die Rhythmisierung und Taktung von Geschehensabläufen bestimmend sind.

Es folgen Beiträge, die sich stärker auf einzelne Filme Kurosawas konzentrieren. Drei von ihnen fokussieren bestimmte ästhetische Aspekte, wie zum Beispiel die Bildgestaltung (Peter Bär), die Filmmusik (Dietrich Stern) oder die Beziehung Kurosawas zu van Gogh (Dorothee Höpfert). Die anderen nehmen einzelne Filme umfassender in den Blick, wobei immer wieder bestimmte Gesichtspunkte thematisiert werden: inhaltlich die bereits einleitend erwähnte Spannung zwischen japanischer Tradition und westlichem Kulturbezug, biographische Bezüge sowie die
Einordnung in die Werkgeschichte. In vielen der Aufsätze beeindrucken sensible Nachvollzüge der Filmszenen einschließlich vieler Einstellungsfotografien, die es dem Leser ermöglichen, den jeweiligen Film, dessen Rezeption vielleicht lange Zeit zurückliegt, wieder bildhaft zu erinnern. Als Zwischenbilanz kann also festgehalten werden: Hier werden höchst informative und erhellende, sowohl auf die Filmästhetik als auch auf die Filminhalte bezogene Erläuterungen präsentiert, die den Leserinnen und Lesern die Bedeutung von Kurosawas Werk facettenreich erschließen.

Wer – und dieser Schwerpunkt sei nun in den Mittelpunkt gerückt – die Aufsatzsammlung mit einer besonderen Aufmerksamkeit im Hinblick auf psychoanalytische Filminterpretation bzw. die  besondere Leistung eines solchen methodischen Zugangs liest, dem fällt auf, dass es zum Teil des Blicks in das Autorenverzeichnis bedarf, um festzustellen, wer einen professionellen psychoanalytischen Hintergrund besitzt und wer vom Filmjournalismus oder der Filmwissenschaft herkommt. Methodisch nämlich ähneln die Interpretationen der Psychoanalytiker sehr denen der anderen Autorinnen und Autoren, zum Beispiel darin, dass paraphrasierende Rezensionen, beschreibende Inhaltsangaben sowie nüchterne Informationen im Hinblick auf biographische Hintergründe und die zeit- und kulturgeschichtliche Einordnung dominieren. Da unterscheidet sich die Interpretation von Kurosawas Das Schloss im Spinnwebwald von Isolde Böhme nicht wesentlich von der Rotbart-Interpretation von Karsten Visarius. Böhmes psychoanalytischer Hintergrund zeigt sich weniger im konkreten Interpretieren als vielmehr durch ihre aufschlussreichen Überlegungen zur psychoanalytischen Kunstbetrachtung, die sie ausgehend von neueren Abhandlungen über den Zusammenhang von Sublimierung und dem Erhabenen
bzw. dem Unheimlichen entfaltet.

Einen deutlicheren methodischen Bezug zur Psychoanalyse weisen drei der Interpretationen auf: die von Ralf Zwiebel, der in Rashomon »den Kompromiss zwischen den Wünschen, den Ängsten und den verschiedenen Abwehrmechanismen der Verdrängung, Verleugnung etc. als Ausdruck der unvermeidlichen Konflikthaftigkeit des menschlichen Lebens« (S. 58) am Werk sieht; die von Dirk Blothner, der untersucht, »inwiefern es sich bei dem auf den ersten Blick inkohärenten Kriminalfilm (Tengoku to Jigoku/Zwischen Himmel und Hölle) tatsächlich um ein universal gültiges Filmkunstwerk handelt« (S. 102), sowie die von Andreas Hamburger, der Dodeskaden als »traumatische Zeitdiagnose« (S. 125) entschlüsselt. Zwiebel setzt sich explizit von den frühen Filmpsychoanalytikern ab, die ihren Gegenständen »oft das ödipale Deutungsschema übergestülpt haben, ohne die spezifische Filmsprache ausreichend zu berücksichtigen«
(S. 64). Er fordert dagegen ein Verfahren, das »bottom up, von den Filmbildern und den Filmerfahrungen« (ebd.) ausgeht, seine nachfolgende Auseinandersetzung mit den Filmszenen ist dann aber im Gegensatz zu den formulierten Ansprüchen irritierend theorielastig, zum Beispiel wenn er behauptet, es werde »schnell deutlich, dass alle Erzählungen der Hauptakteure
von der angedeuteten emotionalen Dissoziation geprägt sind« (ebd.), und dies u.a. mit dem Hinweis plausibel zu machen sucht, dass eine Figur »sich als kühner, angstfreier und triebbestimmter Eroberer« (ebd.) darstelle, der »die eigenen Abhängigkeitswünsche, die Angst und Hilflosigkeit, aber auch die Mordlust« (S. 65) abspalte. Auch wenn die Deutungen, die Zwiebel liefert, einiges für sich haben mögen, so ist ihnen doch eine Bewegung von den konkreten Bildern und Szenen – bottom-up – zu einem konkreten Verständnis und weiter zu einer begrifflichen Fassung dieses Verständnisses nicht (mehr?) eigen. Das führt dazu, dass die Leserin oder der Leser letztlich eine begrifflich rationale Erklärung zum Film erhält, die den Eindruck vermittelt, hier werde nur herausgefunden, was theoretisch ohnehin beschreibbar ist. – Vor einem solchen Vorgehen hat schon Freud gewarnt, als er für eine Trennung von konkretem Verstehen und begrifflich-theoretischer Arbeit plädierte und betonte, man verstehe in den Fällen »am besten, bei denen man wie absichtslos verfährt, sich von jeder Wendung überraschen läßt, und denen man immer wieder unbefangen und voraussetzungslos entgegentritt« (Sigmund Freud (1912e): Ratschläge für den Arzt bei der psychoanalytischen Behandlung, in: Studienausgabe (StA), Ergänzungsband: Schriften zur Behandlungstechnik, Frankfurt a.M. 1975, S. 169–180, hier S. 174.)

Dieser Hinweis Freuds bildet einen der Bezugspunkte für wirkungsanalytische Varianten psychoanalytischen Interpretierens, wie sie Andreas Hamburger zu realisieren versucht. Er beginnt mit dem Hinweis auf drei Irritationen: die besondere Intensität, mit der der Film sich ihm eingeprägt hat, eine, wie er später feststellen musste, irrige Figurengleichsetzung sowie eine auffällige Parallelität zwischen einem Filmmotiv und einer Patientenmitteilung innerhalb einer seiner Therapien. Nach diesem Einstieg bricht er jedoch erst einmal ab und wendet sich Handlung und Handlungsaufbau sowie biographisch-filmgeschichtlichen und ästhetischen Erläuterungen zu, bevor er in einem letzten Absatz zur wirkungsanalytischen Perspektive zurückkehrt: »Weiß ich nun mehr darüber, warum ich mir den Film gemerkt habe? Warum die zwei Protagonisten in der Erinnerung zu einem verschmolzen sind, und was es mit der Trambahnphantasie auf sich hat, die mir in der Behandlung meines depressiven Patienten wieder begegnet ist?« (S. 132). Die Leserin/der Leser setzt unwillkürlich eine Verneinung hinter diese Frage, und tatsächlich folgt nun, in einer völlig neu erscheinenden Wendung, eine beeindruckende Beschäftigung mit der Filmwirkung von Dodeskaden, die ihn zu dem Schluss führt: »Somit holt der Film den Zuschauer in eine triangulierende Vaterrolle, infiziert diese aber zugleich mit einer Störung der Realitätsprüfung, einer Überschwemmung der äußeren Wahrnehmung durch die innere Welt« (S. 133).

Bei Blothner fehlt sowohl die explizierte subjektive Wirkungsanalyse, wie sie Hamburger zum Teil ausführt, als auch Zwiebels eher traditionell theoriebezogene Deutungsart. Stattdessen interpretiert er sehr eng an den konkreten Filmszenen. Sowohl von den Beiträgen, die die Filme primär durch beschreibend-paraphrasierende Inhaltswiedergaben und Bemerkungen
zur Filmästhetik, gepaart mit informativen Erläuterungen zum Entstehungskontext, kommentieren, als auch von den erwähnten psychoanalytischen Interpretationen von Zwiebel und Hamburger unterscheidet sich der Aufsatz von Dirk Blothner durch die nachvollziehbare Arbeit an den Bildern und Szenen: deren Auswahl und Gruppierung ist mehr als eine schlichte Vergegenwärtigung des Inhalts in der Abfolge des Films bzw. der dargestellten Geschehnisse, nämlich bereits Basis einer Interpretation entlang hintergründiger Strukturparallelen. Insofern bildet die Filmwirkung erkennbar den Hintergrund seiner Auswahl und seiner Bezugnahmen auf die Bilder und Szenen des Films, auch wenn sein Beitrag dies nicht expliziert. Die Überzeugungskraft seiner Interpretation erwächst ausschließlich – nur sehr sparsam fügt er theoretische oder sachliche Zusatzinformationen ein – aus der Verdeutlichung der sinnlichen Qualität und der strukturellen Verwandtschaften von Filmszenen. Zum Teil nimmt er dabei einen Umweg über Bildassoziationen, zum Beispiel wenn er eine auffällige Parallele mit dem Bild Der Garten der Lüste von Hieronymus Bosch dazu nutzt, um seine Interpretation zu bündeln:

In seinem Film blühen menschliche Unternehmungen auf und vergehen wieder. Sie werden von gegensätzlichen Ordnungen getragen, die einander weiterführen und einander zu zerstören suchen. Archaische Muster mischen sich in die kulturellen Umgangsformen. Die besten Absichten verkehren sich in ihr Gegenteil (S. 110).

Die Darstellung von »Zusammenhalt, Verzicht, Empathie und Verantwortung « präge das gezeigte Leben und lasse »mal eine Sehnsucht nach dem Himmel entstehen« und bringe »mal Zustände hervor [...], die man durchaus als Hölle auf Erden bezeichnen mag« (ebd.). Die Begriffe, die er hier zusammenfassend gebraucht, sind durch die Beschäftigung mit den Filmszenen konkret und überzeugend hergeleitet und erfassen so eine latente Bedeutung, die die Wirkung des Films prägt. Blothner lässt sie in ihrer lebenspraktisch-umgangssprachlichen Schlichtheit stehen, offenbar ohne Scheu, nicht genügend wissenschaftlich zu wirken. Gerade indem er derart auf die Überzeugungskraft seiner empathischen Kommentare der szenischen Mitteilungskraft des Films setzt, wird durch seinen Beitrag eindrücklich, wie es in psychoanalytischer Perspektive möglich wird, latente Bedeutungsgehalte von Filmkunstwerken zu ertasten.

Dem oben formulierten Zwischenergebnis kann also hinzugefügt werden, dass dieser Sammelband zu Kurosawas Werk nicht nur eine faszinierende Anregung darstellt, sich erneut oder auch erstmalig die Filme dieses grandiosen Regisseurs anzuschauen und die vorgelegten Aufsätze zu einem vertieften Verständnis einzelner Filme oder der Bedeutung des Gesamtwerks zu nutzen. Anregend ist der Band auch im Hinblick auf die verschiedenen Zugangsweisen und speziell im Hinblick auf methodische Varianten psychoanalytischer Interpretation bzw. ihre Überzeugungskraft und Reichweite.

14.03.2020

Bis auf Weiteres stellt Cinema Quadrat seinen Spielbetrieb ein

Aufgrund der Allgemeinverfügung der Stadt Mannheim vom 13. März2020 ist zur Eindämmung des Gesundheitsrisikos und um die Ausbreitung des Corona-Virus zu verlangsamen unter anderem auch der Betrieb von Kinos untersagt. Sobald wir Informationen zu einer Wiederaufnahme der Kinovorführungen erhalten, werden wir Sie über das Kinoprogramm informieren, über unsere Homepage, über Facebook, Instagram und über unseren Newsletter. Wir freuen uns, Sie später wieder als Gäste bei uns begrüßen zu dürfen! Bleiben Sie gesund! Ihr Cinema Quadrat-Team

 

Aufgrund der Allgemeinverfügung der Stadt Mannheim vom 13. März2020 ist zur Eindämmung des Gesundheitsrisikos und um die Ausbreitung des Corona-Virus zu verlangsamen unter anderem auch der Betrieb von Kinos untersagt.

Sobald wir Informationen zu einer Wiederaufnahme der Kinovorführungen erhalten, werden wir Sie über das Kinoprogramm informieren, über unsere Homepage, über Facebook, Instagram und über unseren Newsletter.

Wir freuen uns, Sie später wieder als Gäste bei uns begrüßen zu dürfen!

Bleiben Sie gesund!
Ihr Cinema Quadrat-Team

22.01.2020

Cinema Quadrat wird Spielort

Cinema Quadrat wird ab 2020 wieder Teil des Internationalen Filmfestivals Mannheim-Heidelberg

 

Mit neuem Team, neuen Sektionen, neuen Ideen wird das Internationale Filmfestival Mannheim-Heidelberg vom 12. bis 22. November stattfinden – und Cinema Quadrat wird wieder Teil des Festivals! Wie Festivalleiter Sascha Keilholz mitteilte, werden alle Kinobetriebe Mannheims und Heidelbergs ab 2020 Partner des nach der Berlinale traditionsreichsten Filmfestivals Deutschlands sein: „Die beiden kommunalen Kinos Cinema Quadrat in Mannheim und Karlstorkino in Heidelberg sind ideale Spielstätten für die Retrospektive, bei der es auch wieder die Chance geben wird, Filme im originalen 35mm-Format zu erleben.“ Informationen zum Internationalen Filmfestival Mannheim-Heidelberg: www.iffmh.de.

28.10.2019

Cinema Quadrat ausgezeichnet

Zweiter Platz bei den Kinopreisen des Kinematheksverbundes - zum vierten Mal in Folge ausgezeichnet

 

Zum vierten Mal in Folge ist das Mannheimer Kommunale Kino Cinema Quadrat Preisträger bei den Kinopreisen des Kinematheksverbundes für das Spieljahr 2018: Es erhält einen zweiten Preis in der Kategorie "Kino, das wagt". "Seit 33 Jahren findet dort u. a. das Mannheimer Filmsymposium statt, seit 20 Jahren beschäftigt man sich dort mit dem psychoanalytischen Blick auf Filme, und seit zwölf Jahren gibt es dort das 'Grindhouse Double Feature'", so begründet die Jury die Auszeichnung, "die Jury gratuliert diesem Kino für sein außergewöhnliches Durchhaltevermögen hinsichtlich der Programmarbeit trotz erschwerter Bedingungen und wünscht für den Umzug in den 3. Stock des K1 Karrées alles Gute!"

Mit Preisen in vier Kategorien würdigen die Kinopreise des Kinematheksverbundes die Arbeit von Kommunalen Kinos und filmkulturellen Initiativen in ihrem Engagement bei der Weiterentwicklung des Kinos als Ort der Vielfalt, als kultureller Treffpunkt und als Kulturgut.

Alle ausgezeichneten Kinos stünden für die Diversität im Film, so die Jury: "Ihre Programme sind international und präsentieren Werke der gesamten Filmgeschichte. Die Menschen hinter den Kinos sind 'Überzeugungstäter*innen', die die Lust verbindet, neben Klassikern immer wieder auch unbekannte Filmperlen auszugraben." Filmvermittlung werde dabei groß geschrieben: Durch Filmgespräche, Filmreihen, Festivals oder performative Events erhalte das Publikum die Möglichkeit, die Filme in einem breiteren Kontext zu rezipieren.
"Dass trotz der zeit- und arbeitsaufwändigen Vorbereitungen für den Umzug das Kinoprogramm von Cinema Quadrat so gut ist, dass es zum vierten Mal in Folge ausgezeichnet wurde, freut uns ganz besonders", erklärt Ernst Gramberg, Erster Vorsitzender von Cinema Quadrat e.V.

Der Preis für das Cinema Quadrat ist mit 1.000 Euro dotiert und wurde am Freitag, 25. Oktober, in Berlin vergeben

23.09.2019

Viele Provisorien bis zur Dauerlösung

In einem zweiten Artikel berichtete der Mannheimer Morgen am 05.09.2019 über die bisherigen Standorte von Cinema Quadraz.

 

Von Christian Schall

Die Geschichte des Cinema Quadrat beginnt vor 48 Jahren: Nach einer Gründungsversammlung im September laufen am 13. Oktober 1971 die ersten Filme über die Leinwand des Royal-Kinos am Hauptbahnhof. Man will eine Alternative bieten zu der damaligen Kinolandschaft, die „zu weiten Teilen seichteste Unterhaltung und Sexfilmchen à la Schulmädchenreport im Angebot hatte“.

Hinter Cinema Quadrat steht, wie bei vielen kommunalen Kinos, ein Verein. „Wir haben derzeit rund 450 Mitglieder“, berichtet Kinoleiter Peter Bär. Sie zahlen einen Jahresbeitrag von 25 Euro und erhalten unter anderem drei Euro Vergünstigung beim Kinoeintritt. Welche Filme gezeigt werden, legt der Programmausschuss fest, ein Gremium von derzeit 15 bis 20 Mitgliedern. Das Kino zeigt aktuelle Filme mit vielfältigen gesellschaftspolitischen Aspekten, die jedoch nicht das ganz große Publikum anziehen.

Seit 1990 im Collini-Center

Die fast 50-jährige Historie ist von vielen Provisorien geprägt: 1974 zieht das Kino ins Werkhaus des Nationaltheaters um, ist dort aber sehr eingeschränkt, um den Theaterbetrieb nicht zu stören. Anfang 1982 gibt es eine eigene Spielstätte im Kubus in L 7, was einen regelmäßigen Spielbetrieb ermöglicht. Anfang 1990 geht es ins Collini-Center, wo ein komplett neues Kino mit verbesserter Technik entsteht.

Doch mit der Zeit wird dort vieles marode, das Kino kämpft mit Wasserschäden. 2013 muss man sich wieder Gedanken über einen neuen Standort machen, erst recht, weil auch die Stadt ihre Büros dort aufgeben will. „Wir wollten nicht die Letzten sein, die ausziehen“, sagt Bär. Kesselhaus im Herschelbad, ein Gebäude auf Turley, der Lokschuppen im Glücksteinquartier, gar ein Neubau gemeinsam mit dem Institut für Deutsche Sprache – Ideen gibt es viele. Letztlich scheitern sie an der Lage, der Größe oder an den Kosten.

Anfang 2017 beginnen die Gespräche über den künftigen Standort. Bär spricht von einem „glücklichen Umstand“, was die Vorstellung des Investors Ömer Nohut über die Nutzung, aber auch die Lage und die „ideale“ Raumhöhe von 5,80 Meter angeht. Auch das Mietverhältnis ist langfristig angelegt: 15 Jahre läuft der Vertrag mit Optionen auf Verlängerung. „Die nächsten 30 Jahre sind gesichert“, sagt Bär erleichtert.

Etwas mehr als 400000 Euro kostet das neue Kino, davon zahlt die Stadt 250000, das Land 125000 Euro, den Rest finanziert das Kino über Spenden. Das Filmtheater genießt ein hohes Ansehen in der Kommunalpolitik: Wie Bär betont, haben Hauptausschuss und Gemeinderat die Zuschüsse ohne Gegenstimme bewilligt. Und obwohl die Miete höher ist als zuvor: Die Eintrittspreise sollen stabil bleiben.